トルストイ 『コザック ハジ・ムラート』

　『コザック』は『幼年時代』（1852）『少年時代』（1854）の後に書かれたトルストイの初期作品。
　『ハジ・ムラート』はトルストイが死んでから発表された作品である。




『コザック』
　「コザック（コサック）」とは、領主の支配の強化を嫌って辺境のステップ地帯に逃亡した農民の集団からなり、１９世紀に入って「貴族・聖職者・農民・商人とならぶ階級の一つとなり、税金免除の引き換えに騎兵として常の兵役の義務が課された」（Wikipediaより）軍事共同体だという。『戦争と平和』でもナポレオン軍を迎え撃つコサック兵が描かれているが、『コザック』でもチェチェン人との戦いの先陣を切る役割を果たしている。
　『コザック』では、オレーニンという若者の青春時代が描かれる。モスクワでの貴族生活を捨ててカフカーズ（コーカサス）へとやってきた主人公は、そこに暮らすコザックたちのなかで生活することになる。オレーニンは「ここいらで見る人間は、人間ではない。彼らのうちには、誰ひとりおれを知るものもなければ、将来だって、おれのいたモスクワの社交界などへ出入りする気づかいはないのだから、おれの過去を知るはずもないのだ。」などと考え、過去からの解放感を覚えつつ新たな土地で新たな出発を夢見る若者なのだ。そこでの生活には人生をいかに生きるべきかという悩みがあり、チェチェン人との戦いがあり、猟に耽溺する楽しみがあり、そして初めて愛するということを知ることになるのだ。

　ここでは著作『ロシア的人間』でトルストイを論じている井筒俊彦の言葉を借りたい。「まず何よりも地的な、純粋に地上的な「生」に対する素朴で無羞恥な愛、一日一日を生きていくことの尽きせぬ悦び、ここにこそトルストイの真の偉大さがある。」と井筒俊彦は記している。そしてそんな「人間における自然性」を体現した存在が、『コザック』におけるエローシカだと論じている。

人間における自然性を、その窮極的形態に捉えて、これを見事に生きた人間として受肉させたトルストイ芸術のすぐれた創造物の一つである。絶対に無条件な存在の受容、徹底した生の肯定、それがこの老コサックの精神である。

　
　そして「自然と一つに成ること」が、「エローシカ的モラル」だと井筒は記し、「ちょっと見ると何の訳もない簡単なことのように思われるけれど、実はここにこそ人生の意義に百八十度の旋廻を強いる大きな意味が含まれている」と続けている。井筒は『ロシア的人間』において、トルストイの章の大半を『コザック』に費やしている。『戦争と平和』でもなく、『アンナ・カレーニナ』でもなく、『コザック』にこそトルストイの「生の肯定」が表れていると考えているのだ。
　また、この本の解説において、『ドストエフスキー』という著作もある山城むつみはこう記している。「ドストエフスキー本人は、天がトルストイ作品に与えたとしか言いようのない極上の恵みに比べれば自分の書くものなど、健全さに欠けた、ヤクザな二流品ではないのかと心のどこかで疑っていたと思います」。トルストイの健全さは、ドストエフスキーを嫉妬させもするのだが、一方で表面的には道徳的で安易な印象を与えかねない（日本ではドストエフスキーのほうが人気のようだ）。井筒俊彦もトルストイが誤解されてきたことに注意を促している。ここでは詳しく触れる余裕はないから、あの『意識と本質』（手元に置きたい本とはまさにこの本！）を書いた井筒俊彦が絶賛しているのだからトルストイは素晴らしい、とその権威にすがって言っておこう。


『ハジ・ムラート』　
　『ハジ・ムラート』は『コザック』から３０年以上のちに記されたトルストイ最後の小説。冒頭、作者と思わしき「私」が、野道を散歩していると「だったん草（野アザミ）」を見つける。それは車輪の下敷きになったらしく、ひどく痛めつけられ傷ついていた。その草はこう描写される。

まさにからだの一部をむしりとられ、腸を露出し、片手をもがれ、眼をとびださせられているのであった。しかも彼は、依然として立ち、周囲の同胞をことごとく滅ぼしつくした人間に、降参しようとはしていないのであった。

　この印象的な場面から、ひとつの出来事を思い出し回想に入っていく。それが「ハジ・ムラート」という実在の人物の物語だ。
　ハジ・ムラートがチェチェン人の村に秘かに現れる冒頭から始まって、ハジ・ムラートの投降を受け入れるロシア側のざわめきに場面を展開していきつつ、イスラム神秘主義者たちの反ロシア運動に巻き込まれるハジ・ムラートの人生も語られていく。ハジ・ムラートはロシアとイスラム勢力の狭間を行き来し、寝返りを繰り返す。ラスト、母親たちを助けるためにロシア側から逃げ出してイスラム側に戦いを挑もうとするが、ロシア側の兵士に囲まれて壮絶な最期を遂げるのだ（藪のなかに立てこもり反撃する場面は西部劇のよう）。このハジ・ムラートの姿が冒頭の「だったん草」に描写されるものなのだ。

　トルストイ作品の登場人物が自伝的要素を含んでいることはつとに指摘されているが、最晩年に記したハジ・ムラートの姿にも、トルストイは自分の姿を見ていたのだろうか。
　トルストイは「だったん草」に対し、≪なんという精力だろう！≫≪人間はすべてに打ち勝ち、幾百万の草を絶滅したが、これだけはついに降参しようとしないのだ≫と記す。これはそのままハジ・ムラートについての評言だ。だがそこには生の肯定というよりは、つまり降参しなかったことの賛美よりは、痛めつけられる「だったん草」（＝ハジ・ムラート）に対する悲哀のほうが強く感じられるのは私だけだろうか。
　トルストイは『ハジ・ムラート』を書き上げた６年後、すべてを捨てて家出をし、旅先の駅で野垂れ死ぬようにこの世を去るわけだ。

トルストイの作品

恩田陸 『月の裏側』

　ジャック・フィニイ『盗まれた街』にオマージュを捧げた作品。
　恩田陸はフィニイの短編集『レベル３』のあとがきも書いているし、こうして１冊の本を書き上げてしまうくらいだからフィニイのファンなのだろう。私もジャック・フィニイが好きだ。どの作品を読んでもおもしろい。タイムスリップを題材にした作品で、その瞬間を、『ふりだしに戻る』ほど見事に描いたものはないんじゃないかと思う。
　


　フィニイ『盗まれた街』は何度も映画化されている（『SF/ボディ・スナッチャー』や『インベージョン』）。宇宙から来た“何か”が人の体を奪い取り（ボディ・スナッチ）、ひとつの街が侵略（インベージョン）されていくというのが筋だ。ここで不気味なのは乗っ取られた人が、外見的にはまったく人間の姿をしているということ。身近な誰かが知らぬうちにまったく別の“何か”に成り果てているというのが恐怖の源だ。
　『月の裏側』もそのあたりは踏襲されている。箭納倉という水郷を舞台とし、張り巡らされた掘割に満ちた水のなかから“何か”が襲ってくる。水辺に面した家に住む人間から失踪し、戻ってきたときには＜人間もどき＞になっているのだ。
　『盗まれた街』では宇宙からの侵略だったが、『月の裏側』では、アーサー・C・クラーク『幼年期の終わり』のような人類の新たな進化という壮大な話になる。人間はもとをたどれば海から上がってきた生き物だ。水のなかに棲んでいたとき、われわれは「ひとつ」だった。今あるわれわれの多様な姿は、生物の戦略として求められたものだった。しかし、長い長い時を経た今となっては、また「ひとつ」に戻ることが求められている。そんな危険な考えが披瀝される。これは『新世紀エヴァンゲリオン』の「人類補完計画」めいたものだ。エヴァではもちろんそれは否定された。「ひとつ」になることよりは、多様性に留まることが選ばれるのだ。
　『月の裏側』ではどうなるか。結局、登場人物たち皆が「盗まれて」しまう。箭納倉の街のすべての人間が、人間ではない＜人間もどき＞に成り下がったのだ。これは不幸な結末か？　そうではない。
　『盗まれた街』では乗っ取られた人間は、外見は似ていても得体の知れぬ“何か”として描かれていた。『月の裏側』では「盗まれた」人間も意識ある存在として描かれている。ただ無意識のレベルでは水のなかに棲む“何か”に奪われているのだ。
　『月の裏側』の最後の４つの章は、４人の登場人物たちの１人称で進む（１１章までは３人称で視点が次々に移動する）。登場人物それぞれの１人称で心内語が綴られるが、最後の藍子の章は「盗まれた」後のことで、藍子は＜人間もどき＞の存在だ。それでもその語りにほかの３人との違いは見られない。最初は＜人間もどき＞にされることが恐怖の対象になっていたのだが、実際になってみると恐ろしいものでもなかったのだ。このあたりの価値の相対化は藤子・Ｆ・不二雄『流血鬼』に通じるものがある（吸血鬼に血を吸われて自分もその仲間になってみると、意外なことに別の素晴らしい世界が待っている）。

　最後に、伏線としての「鳩笛」の役割について。
　藍子は＜人間もどき＞として戻ってきたとき鳩笛を持っている。なぜ自分が鳩笛を持っているのか、それが自分の自由な行動によるものか、水のなかに棲む“何か”に操られているのか悩む。
　『月の裏側』では鳩笛の響きは、水のなかに棲む“何か”の呼び声とされている。それは主人公多聞が探し回って発見したことだ。だが、それが藍子に伝えられたとは書かれていない。「そう言えば、あの音の正体がわかったよ」と多聞が言い、「ほんと？」と藍子が応えるだけだ（p280）。そのあと「昼間彼等が目にしたものを話し合った」という記載や、「河童も鳩笛も――結局、昔の人は薄々気が付いていたんですね」という多聞のつぶやきはある（p288）。しかし藍子が鳩笛に関して触れることはないままだ。にもかかわらず、最終章の藍子は唐突に鳩笛に言及し始める。
　

　小さな鳩笛をシャツの裾できゅっきゅっと磨く。
　泥の落ちた素焼きの鳩のつぶらな目は彼の目に似ていた。
　鳩笛は、日の暮れの音色。
　黒い雲に紫色の光がゆっくりと消えていく。
　私はそっと鳩笛を唇に当てた。

　何度もこだわり過ぎなくらいに鳩笛が登場する。無理に解釈すれば、藍子が無意識のレベルで多聞や箭納倉の人たちとつながって「ひとつ」になっていることの表れと考えられないだろうか。「鳩笛は、日の暮れの音色」とは、昔流行った歌の歌詞だ。藍子にとって箭納倉は故郷ではない（何度か訪れてはいるが）。そんな藍子が突然、箭納倉の郷土品である鳩笛について語りだし、なつかしのメロディまで想い出すのだ。だから藍子が鳩笛の響きの秘密を聞いていないのだとすれば、無意識のなかで多聞とつながって大切なものを受け取ったとも読めるような気がするのだ。そうでなければ伏線として鳩笛が回収できていないし、そうであればこそ藍子が抱いた多聞への秘かな愛にも慰めが与えられるのだから。

恩田陸の作品
ジャック・フィニイの作品

園子温 『恋の罪』

　桐野夏生『グロテスク』でも題材にされた実際の事件を題材にした作品。事件とは、先日、再審が決定されたことでも話題となった、いわゆる東電ＯＬ殺人事件のこと。



　題名『恋の罪』を英語で記すと「Guilty of Romance」となる。園監督によれば、“恋”とは「ロマンス」のことであり、それは“愛”とは別の“何か”を表現したものだ。主人公の３人の女性はそうした“何か”を抱えている。“愛”とは生活に密着した穏やかなものである。一方、“恋”が表現する“何か”は、監督曰く「トキメキ」であり、女性を縛る“抑圧から解放”だ。有名作家の妻である菊池いずみ（神楽坂恵）も、事件を追う刑事である吉田和子（水野美紀）も“何か”を求めてしまう。その“何か”が罪になるのは、いずみも和子もそこそこ満ち足りた結婚生活を送っているはずなのに、旦那以外の男と関係を持ってしまうような厄介なものが“何か”には含まれているからだろう。

　この“何か”は一言では言い難い。『ボヴァリー夫人』だって、その“何か”を扱っている。昼ドラにだってありがちだろう。また、同じ事件を扱った『グロテスク』であれば、それは“心の闇”などと呼ばれるかもしれない。
　『恋の罪』の３人のなかで最もその“何か”に囚われてしまったのが、現実の事件の被害者がモデルの尾沢美津子というキャラクターだ。美津子は昼には大学助教授として文学を教え、夜は渋谷円山町で街娼として客をとる。夜の美津子は、その“何か”をカフカを参照して「城」（永遠に辿り着けない場所）だと語る。また昼の美津子はその“何か”をある詩のなかに見出している。

言葉なんかおぼえるんじゃなかった
日本語とほんのすこしの外国語をおぼえたおかげで
ぼくはあなたの涙のなかに立ちどまる
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（田村隆一「帰途」）

　これは「言葉のない世界」への憧憬を詠った詩だ。「帰途」の解説（渋沢孝輔）にはこうあった（『現代の詩人３　田村隆一』より）。

「言葉なんかおぼえるんじゃなかった」という１行はとりわけ印象的である。平易な日常語で書かれたこの１行は、大げさに言えば、人間の条件と宿命に真直ぐに届くところを持っているからである。人間は言葉をおぼえることによって文化を作ったが、そのおかげでまた、他人や事物の世界に直接触れることができなくなってもいる。

　
　もう“恋”とかを越えて人間の根本的な部分に対する洞察なのだ（ラカンを想起させもする）。美津子は「言葉のない世界」への憧憬を語りながらも、その不可能性にも気付いており、「城」という象徴的な言葉をもって“何か”を表そうとするのだ。

　さて、本題はここから。上に記したようなことは映画のなかの言葉の解釈に過ぎないのだが、それではこの映画を説明したことにはならないようだ。
　園子温の映画を観ているとそれまで観ていた内容がわからなくなってくるような時がある。『冷たい熱帯魚』では殺人鬼の挑発に反撃した主人公が、（家族の元に戻るのではなく）偽りの集まりだった家族にも手にかける。『紀子の食卓』では「自殺サークル」が食物連鎖になぞらえられる詭弁によって、なぜか自殺が高次のステップとして正当化される。挑発が殺人へ、詭弁が自殺へ結び付くには大きな“隔たり”がある。園監督はその展開をロジックで説明しようとは考えていないのだ。
　この映画でもそうだった。いずみは美津子から「城」や「言葉のない世界」の話を聞き、美津子がその“何か”を飼いならす術を持っている人間だと考える。私は美津子がいずみをどこかへ導く先導役をしているのかと思っていると、買春客として現れたいずみの夫と美津子の関係が明らかになって混乱してくる。美津子はいずみの夫と昔から関係があり、そうした情事が作家である夫の創作を支えていたのだという。美津子は「何の講義がしたくてわたしが親切心を出すと思ってたんだよ、このボケ」といずみを罵倒する（文字にすると凡庸だが、吐き出されるテンションたるや凄まじい）。同類相憐れむ的なものではなくて、単なる女の嫉妬心なのか、だとすれば途端に昼ドラみたいなアホらしい話になる。と思う間もなく、美津子は急にしおらしくなって、自分を殺すようにいずみに仕向ける。
　このあたりの展開は突拍子もなく、わけがわからずに笑えてくるほどだ。例えば『グロテスク』なら主人公の成育環境、持って生まれた素質、社会的な差別、丹念な心理描写を通じて「さもありなん」と納得させようとするだろう。園監督はそうではない。“何か”を示すそれらしい表現は提出しているが、“何か”によって美津子が死に赴いたり、“何か”によっていずみが娼婦に身を落としたとは描かない。“何か”とそれぞれが行き着いた先には“隔たり”があるのだ。
　いずみは海辺の町に流れ着く、娼婦として。いずみ自身は「詩」と「城」によって“何か”が説明された気になっている。そして出会った客にその話を聞かせる。しかし客にはそんな御託（ごたく）は関係なく、「クソみたいな詩だ」と否定されたあげくボコボコにされてしまう。そんな言葉で安易に“何か”を説明した気になるなという監督自身の戒めにも感じられる。
　園子温の映画はロジカルなものではなく、有無を言わせぬ力技なのだ。その過剰なまでのテンションは“隔たり”を飛び越えていく。チープでけばけばしい悪夢のような円山町のホテル街の雰囲気と、演者たちの迫力で強引に映画を引っ張っていく。『冷たい熱帯魚』の殺人鬼（でんでん）も恐ろしいが、美津子を演じた富樫真は化け物じみた存在で迫ってくる。その世界では美津子がだれに殺されたとか、いずみがなぜ娼婦になっていくのかはどうでもいいことに感じられてくる。解釈とか説明なんて考えず、ただ圧倒されて園世界（そのワールド）を体験すればいいのだ。その強引さに幻惑されるところが心地よくなれば、あまた存在する園子温ファンの一員だろう。

恋の罪 [DVD]

園子温監督の作品