『ヒストリエ』と岩明均作品

　“ヒストリエ（HISTORIĒ）”とは、ギリシャ語で「歴史書」だそうです。主人公が読む本のなかにもヘロドトスの名前があり、作者は“歴史”を語ることを意識しているようです。歴史とは「現在と過去との間の尽きることを知らぬ対話である」なんて有名な言葉もありますが、そうなると歴史を現在のわれわれの生き方に活かそうといったお勉強的な印象が強くなりますが、『ヒストリエ』は単純におもしろい。歴史に無知な私でも物語として楽しめる。
　主人公のエウメネスはアレクサンドロス大王の書記官を務めた歴史上の人物。アレクサンドロス大王のほかにもアリストテレスなどの有名な人物が登場しますが、エウメネスの若かりし頃の話は伝わっていないらしく、作者の自由な創作の部分が多いようです。
　現在まだ連載中でアレクサンドロスも大王にはなっておらず、先は限りなく長いのが明らかだからまとまったことを語るのも難しいのだけど、そうなるといつまでも書く機会がなさそうなので……。



　エウメネスという主人公はギリシャで育てられるが、生まれはスキタイという遊牧騎馬民族であり、ギリシャ人でもあればスキタイでもある（あるいはどちらでもない）という位置にいます。
　これは『寄生獣』で主人公シンイチが人間と寄生獣の間に位置したことと同じ。完全に寄生された人間ではなく、右手だけに寄生され、シンイチと寄生した何かは共生して中途半端な存在になる。シンイチは人間と寄生獣の間に立って葛藤しもするが、最後は人間のほうに傾く。
　『七夕の国』でも、主人公南丸は「手が届く」能力を持ちつつも、結局その能力を使わないことを選択する。南丸はカササギ（宇宙人？）が与えた「手が届く」能力によって次第にカササギに近づいていくが、その能力を捨てて人間にとどまることを選ぶ。
　『ヒストリエ』のエウメネスは、ギリシャ人から見ると蛮族（バルバロイ）であるスキタイの出身だが、育ちはギリシャのお坊ちゃまなため、たまたま出会った剣の達人や夢のなかの母の姿に見られるスキタイにも憧れを抱いているように見える。「文化が違う」という台詞が何度も出てきますが、ギリシャ人にとって蛮族は“理解不能な他者”であり、その存在は寄生獣やカササギなどと同様の役割をしていくのかもしれない。
　今後の展開はどうなるかわからないけれど、エウメネスは奴隷に身を落としたりもしたもののギリシャ文明圏内に戻ってきているが、そこにスキタイなど蛮族（バルバロイ）がどんなふうに関わってくるか気になるところです。



　ちなみに、私は岩明作品では『七夕の国』がお気に入りです。時代劇風に始まってSF的に宇宙へと物語が展開していくところがいい。得体の知れない能力が謎として提示され、「丸神の里」の祭りや旗のなかに謎解きのためのヒントが見出される。次第に明らかになる「手が届く」能力は、始めは武器として登場するが、それが「窓の外」（あの世？　別の宇宙？）につながるものとされ、最後にはその能力を授けたカササギに会うための「玄関」へと意味が変化していく。
　その先に何が待っているかわからない「玄関」に飛び込んでいくことは、主人公南丸によって否定されます。作者のメッセージも踏みとどまるほうにあるようですが、飛び込むほうに魅力を感じてしまう人たちもいるわけです。「手が届く」能力によって自ら消えうせた丸神頼之という厄介な危険人物が、「玄関」の向こう側で見た世界がどんなものなのか？　「もしかしたらユートピアがそこに」ってこともないとは思いますが、あり得ないことではないような……。

『ヒストリエ』とその他の岩明均作品

マイク・リー 『家族の庭』

　マイク・リー監督は独特の演出方法で知られる。事前に脚本はなく、まず俳優たちとそれぞれのキャラクターを創り上げる。そうして血肉を得たキャラクターが即興的な演技を繰り広げて映画を構成していく。だから、マイク・リーの映画を観ると、登場する人物に存在感があって忘れがたい印象を残す。
　『ネイキッド』では、カトリン・カートリッジ（若くしてお亡くなりに、残念！）とデヴィッド・シューリスというふたりの俳優に注目させられた。『秘密と嘘』では甲高い声で「スウィートハート」「ダーリン」ばかり繰り返すブレンダ・ブレッシンが印象深い。『家族の庭』では、メアリー役のレスリー・マンヴィルに尽きるだろう。実際に周囲に彼女みたいな人間がいたら困りものだが、見ていて居たたまれないようなキャラクターになりきっている。



　ギリシャ神話には四季の起源にまつわる話がある。豊穣の女神であるデーメーテールの娘ペルセポネーが、神々との取り決めにより冥界で過ごさねばならない４カ月間は、母親デーメーテールの哀しみから地上には実りが失われる。これは四季よりも冬という季節の成り立ちを説明している。西洋では、冬にだけ特別に何かが失われるという意識があるのだろうか。
　『家族の庭』の舞台はイギリスだが、冬の印象だけが特出している。春夏秋では夫妻の庭や菜園の様子が色鮮やかに描かれる。しかし、冬になると庭も菜園も登場せず、葬式のシーンから始まるからか、画面からは色が消されて寒々しいものとなる。イギリスにも四季はあるのだろうが、日本ほどの大きな変化はないように見える。だが、この映画で冬だけが異質なのは、ギリシャ神話とは関係なく、物語の構成上必要とされたからだ。

　物語はトムとジェリー夫妻の家に集う面々の語らいが中心となる。章立ては季節ごとに区切られ、メアリーが主人公だと観客が気づくのはしばらく経ってからになるだろう。季節が冬へと移り変わった途端、賑やかで騒々しい雰囲気は一変する。冬に登場するのが、トムの兄であるロニーという無骨で無口なキャラクターで、メアリーの騒がしさも影をひそめる。ロニーとの会話は噛み合わず、空気の寒々しさとともに気まずい緊張感が漂う。
　秋の場面を振り返ってみれば、夫妻の息子ジョーが突然恋人を伴って現れると大歓迎を受ける。しかし冬の場面のメアリーはそうならず、「失望した」という言葉を浴びせられるのだ。それはメアリーが“家族”ではないからだ。春には仕事帰りに飲みに行く仲だったのに、友人としての付き合いをわきまえないメアリーの言動が、次第にふたりの女性の間に溝を作ったようだ。
　夫妻とメアリー以外では、春には夫妻の息子ジョーが、夏には友人ケンが、秋にはジョーの恋人ケイトが登場する。皆、お酒とおしゃべりが好きな愉快な人物だ。メアリーはかなり年下のジョーに横恋慕し、ともに独り身の酒びたりとして近親憎悪的にケンを毛嫌いし、ケイトには嫉妬の目を向ける。メアリーは常に夫妻の家に登場しては自らの不幸を嘆き、酔いつぶれたりと傍迷惑な存在なのだ。だがかなり調子外れではあっても賑やかに過ごしてはいた。だからこそ冬の転調が何だか不穏なものに感じられるのだ。
　冬の場面、ジェリーは「失望した」とメアリーを突っぱねつつも、家から叩き出したりはせず、ほのかな光の下の食卓に皆が集まる。カメラがゆっくりと談笑する家族の表情を捉えていき、最後にメアリーのひきつったような笑顔を捉えると談笑の声は遠ざかっていき、メアリーは自分の世界に入り込んでいくようだ。トムとジェリー夫妻と息子のジョー、それに未来の花嫁候補のケイトとトムの兄であるロニー。そんな家族の食卓の闖入者たるメアリーに居場所はない。うわべでは笑顔を見せつつも寄る辺ない孤独さに打ちひしがれるのだ。
　マイク・リー監督は雑誌のインタビューのなかでこう語っている。

「“群衆の中の孤独”という言葉があるように、メアリーは初めて、自分が愚痴っていた孤独以上の深い感情を心底味わうことになるんだよ。」　（『キネマ旬報　2011年11月下旬号』より）

　メアリーは家で独りになるときよりも、部外者として夫妻の家にいるほうが孤独を覚えるだろう。皆のなかで疎外感を味わうことのほうが、より一層孤独なものだ。また、春夏秋と賑やかに過ごしてきたからこそ、冬の厳しさが身に染みるのだ。
　加えて言えば、ジェリーが前半でつぶやいたように、メアリーが不幸なのはジェリーのせいとも言えるかもしれない。幸福のモデルがあればこそ、不幸が見えてくるからだ。トムとジェリー夫妻の幸せな家庭があるから、独りのメアリーの寂しさも際立つのだ。
　このあたりの演出にマイク・リーは意識的で、先ほどのインタビューでも「哀しみを語るときこそユーモアは欠かせないし、喜びと苦しみは裏表だ」と語っている。群衆と孤独、春夏秋と冬、幸福と不幸、そのコントラストが見事だからこそ、ラストでどん底に突き落とされた気分にもなるというものだ。

　それにしても『家族の庭』のラストはあまりにも辛らつだった。例えば『秘密と嘘』では、真実を知ることが称揚されながらも、本当の秘密は嘘で塗り込められて、真実は隠されたままだった。奇妙なほど明るい中庭でのラスト、「人生って　いいわね」という台詞も空々しいものとして捉えるべきだろう。だが真実を知らない子供たちは、嘘に守られて幸福になれたとも言える。
　逆にメアリーは真実に気づかされてしまった。劇中の台詞にもあるように「人生は優しくない」からだ。マイク・リーは「一つの方向に観客の感情を操作することなど考えていない」と語っている。突き放したようなラストに意地が悪いほどの辛らつさを感じても、それは私の個人的な感想にすぎない。それでも映画を観終わったあと、ラストの印象が尾を引いて、メアリーの行く末を案ずることになる人も多いんじゃないだろうか。

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マイク・リー監督の作品

ジャン＝ピエール&リュック・ダルデンヌ 『少年と自転車』

　冒頭の逃走シーンからも『ロゼッタ』を思い起こさせる。その暴れっぷりとかあきらめが悪そうなところも似ている。『ロゼッタ』では彼女が歩き回るシーンが重要だった。『少年と自転車』では自転車のシーンが、少年の行動の中心となり様々な感情を表現している。消えた自転車を取り戻した少年（シリル）は、それまでの駄々のこね様とうって変わって楽しそうに庭を走り回る。里親になったサマンサと自転車で並走するシーンは、明るい陽光とともに幸福感に満ちている。たとえば『晩春』でも、自転車のシーンは楽天的で明るい光に満ちていた。ふたりが並んで自転車を走らすという構図は、幸せの条件の何かしらを含んでいるのかもしれない。
　それから『少年と自転車』では、チラシにもあるように、覗き見のシーンが登場する。これは学校（？）から逃げ出すために、先生の様子を覗き見ているシーンだ。シリルは父親を探しにいくために、逃げ出す必要があったのだ。『ロゼッタ』でも覗き見は印象的に使われている。『息子のまなざし』でも、主人公が自らの敵（息子を殺した犯人）に出会うシーンとして覗き見があった。ダルデンヌ監督の映画では、覗き見は物語を駆動させるきっかけになっているようだ。

　シリルがロゼッタの男の子版だとしても、異なる部分も多い。ロゼッタは友達を裏切ってしまうが、シリルは裏切られる側に立たされる。シリルは保護者であるはずの父親からは見放され、大事な自転車は売り払われる。そんな父の代わりなのか、薬の売人が近づいてくると、シリルは彼を信じて罪を犯す。結局は売人に騙されたことを知って、改めて父親の元に赴いても、さらに拒絶されてしまう。騙され裏切られて戻るところのないシリルも、ようやくいつもそばに居てくれた里親サマンサの存在の大切さに気づくのだ。
　ロゼッタはすでに現実に直面していたから、最後まで逡巡しつつも裏切ることを選んだ。常に歩き回っていたロゼッタが街角でもの思いに耽るのも、そんな葛藤があったからだ。そして犠牲を払っての選択が意味をなさなかったからこそ、最後のドラマが生まれた。
　少年はまだ現実を知らない。それはもちろん年齢によるものだろう。だがシリルは裏切られることで現実を知ることになる。そして現実の厳しさを学ぶとともに、希望の光をも見出すのだ。

　『ロゼッタ』では見守ってくれる誰かが存在しなかった。カメラは常にロゼッタのそばを離れなかったから、観客こそがロゼッタを見守る存在だったと言えるかもしれない。『少年と自転車』では、見守ってくれる誰かが映画のなかにサマンサとして登場する。だからカメラはシリルの姿を離れ、サマンサの心配そうな様子や苦悩をも描く。
　ラストでシリルは自分の犯した罪の報復を受ける。朦朧としながらもサマンサへ向けて自転車を走らせる姿は力強いものがあった。初めて使われた音楽もシリルのために奏でられる。「音楽があれば、彼の苦しみを少し和らげることができるのではないかと思ったんです」と監督は語る。これまで社会の底辺の人間を描いてきたからか、どことなく暗い印象が強かったダルデンヌ映画だが、まだ年若い少年シリルには希望を与えたかったのだろう。

http://eigato.com/?p=8247
（↑　上記参照しました。）

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その他のダルデンヌ兄弟の作品

ジャン＝ピエール&リュック・ダルデンヌ 『ロゼッタ』

　『ロゼッタ』は私の大好きな映画。それだけに思い入れが強くて、多少なりとも思い込みの強いレビューになっているかも。




　この映画ではカメラは常にロゼッタのそばを離れることがない。
　突進するように歩き回るロゼッタの姿をカメラは追い続け、原因不明の腹痛に悩まされるときも、街角でもの思いに耽るときも、張り詰めた緊張の糸が途切れて自ら死に赴こうとするときも、常にカメラは寄り添うようにしている。観客は常にロゼッタの目を通した世界を体験する。仕事にあぶれ、アル中の母親を抱えてキャンピングカーに暮らす日々は楽しいわけもなく、それを見続ける観客も息苦しさを感じるかもしれない。この息苦しさの理由はなんだろうか？

　カメラはロゼッタのそばを離れないから、ロゼッタの見ていない世界は彼女の知らない場所で動いている。だから解雇通知は予告もなく突然だし、友人の訪問はけたたましく耳障りなバイクのエンジン音としてロゼッタを不意打ちすることになる。世界との調和に欠けるからこそ、ロゼッタには解離という症状も現れる。
　「この世界には音楽など聴こえない」と言わんばかりに、エンディングクレジットにすら音楽が入ることのない映画のなかで、唯一音楽が響くのがロゼッタが友達の家でダンスをするシーンだ。ラジカセからつたないバンドの音が流れ、つかの間、友達と心を通わせる。アル中の母親の元から一時だけ離れた安堵のとき、ロゼッタはこうつぶやく。

あなたはロゼッタ。わたしはロゼッタ。
仕事を見つけた。わたしも見つけた。
友達ができた。わたしにもできた。
まっとうな生活。わたしもそう。
失敗しないわ。わたしも失敗しない。
おやすみ。おやすみ。

　わたし＝ロゼッタは当然だが、あなた＝ロゼッタと呼びかけている。“自分”を対象化して、あなたと呼びかけるのだ。そもそも解離とはどういう症状か。

解離とは、耐えがたい苦痛による精神崩壊を防ぐために、痛みを感じなくなったリ、忌々しい記憶やそのときに感じた生々しい感情を自分から切り離すことによって苦痛から逃れる心理的なメカニズムです。解離状態とは、記憶、意識、身体感覚、時間感覚など、本来ならばうまく統合されている精神機能が統一されていない状態といえます。

http://www1.hinocatv.ne.jp/nanao/didex.html
（↑　上記参照しました。）

　ロゼッタは病気とまでは言えない。ロゼッタが現実と対峙するための処方箋として解離が選択されている。解離の試みとでも言おうか。“自分”を客観視しなければやっていけないような辛い現実があるのだ。
　そう考えると寄り添うようなカメラは、自己の解離した姿のようにも見えてくる。ただそれは試みに過ぎないから、ロゼッタのあとをついて回るだけで、完全に客観的な視点にはならない。だが覗き見のシーンだけは、カメラが突然正面からロゼッタの表情を捉える。物陰からこっそり顔を出すロゼッタは、カメラに後ろから追われるのではなく正面から真っ直ぐに捉えられるのだ。覗き見するはずの“自分”が見られてしまう。解離した意識が“自分”を見つめているようだ。ここにロゼッタの解離症状が表現されているように考えるのは思い込みが過ぎるだろうか。
　覗き見という行為は、“自分”を隠して世界を見つめようとすることだろう。“自分”を隠そうという意識が、ロゼッタを解離の症状に導いたのかもしれない。世界と真正面から対峙しているときは、どうしても無我夢中で“自分”という存在から逃れられず、世界を観察しようと覗き見をするときに解離しているのが興味深い。

　ロゼッタは仕事がほしいばかりに友達を裏切る。この友達との関係も微妙なもので、男女であっても恋愛関係からは程遠く、ロゼッタは湖で溺れそうになる友達を助けるのをためらう。彼がいなくなれば仕事の口が空くかもしれないというわけだ。
　結局ロゼッタはたったひとりの友達を失ってまで仕事を得た。それは生きるために必要だったから。だが帰宅してアル中の母親の酔いつぶれた姿を目にして、それが無駄だったと知り、淡々と自殺を図る。さらにその自殺も失敗に終わったとき、裏切った友達の前でロゼッタは初めて弱々しい涙を見せる。
　カメラが常にロゼッタのそばを離れられないように、ロゼッタは“自分”という殻のなかに閉じ込められ、そこから逃れられない。息苦しさはそこにあるのだ。その息苦しさはロゼッタを延々と見続けた観客も同じことで、ロゼッタがロゼッタ以外の何者にもなれないように、観客のひとりひとりも“自分”という状況から逃げ出すことができないのだ。解離というのは通常は病理だが、ロゼッタが経験した状況下では自己防衛だ。しかしロゼッタのそうした解離の試みも、世界の前に虚しく破れ去ることになるのだ。
　それにしてもロゼッタの最後の表情はなんとも言えない。それまで常に前向きで強気だったロゼッタを見続けてきただけに、かえってその泣き崩れた顔に愛おしいものを感じざるを得ないだろう。

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その他のダルデンヌ兄弟の作品

読書するギドク 『ブリーダ』について

　手にしたきっかけは、ギドクが『アリラン』のなかでこの本を読むシーンがあったから。作者のパウロ・コエーリョについてはあまり知らないので、以下ギドクとの関係で記します。



　章立てが「夏と秋」「冬と春」となっており『春夏秋冬そして春』を想起させるが、季節はあまり重要な要素ではない。冒頭に「アイルランド　１９８３年８月‐１９８４年３月」とあり、ブリーダという主人公に起こった出来事の記録になっている。夏ごろから始まり、秋と冬を経て、春までのお話というだけで、そこに特段の意味合いを込めたわけではないようだ。
　また、「分身」という主題が出てくるが、これもギドクがアリランでやった意味での「分身」ではない。もっともギドクの「分身」は心内語や葛藤を観客に見せるためのサービスみたいなものだが……。

　ギドク映画では自作の引用はよく見られるが、聖書や仏教説話以外の現代作家の作品が導入されることは珍しい。例外的に『絶対の愛』では、Ｇ.ガルシア＝マルケスの『わが悲しき娼婦たちの思い出』が登場する。ギドクの映画の登場人物たちが夢や幻想に逃避するように、マジックリアリズム的な箇所に惹かれたのかもしれないが、作品テーマとの関係が私には見えなかった。
　『ブリーダ』は果たしてどんな小説か。ギドクはどんな意図で『ブリーダ』を引用したのか。

「魔術を習いたいんです」娘は言った。

と唐突に始まる『ブリーダ』の物語は、魔術師やウィッカと呼ばれる魔女などが登場する世界だ。それでも『ハリー・ポッター』みたいにホウキにまたがって空を飛んだりはしない。ブリーダの「魔術とは何なのですか」という問いに対して、魔術師はこう答える。

魔術は橋だ。目に見える世界から目に見えぬ世界へと渡っていける橋だ。そうして双方の世界から学びを受ける。

　その橋を渡るには２つの方法があるとされ、こう説明される。

太陽の伝説、それは空間を、われわれの周りにあるものを通して秘密を教えてくれる。そして月の伝説は時を、時の記憶の中に封じ込められたものを通して教えてくれる。

　この２つの伝説をブリーダは魔術師とウィッカのそれぞれから学ぶわけだが、このあたりの用語はファンタジーの要素を感じさせる。しかし呪文を唱えて何かを動かしてみたり、悪役が登場して魔力合戦に応じるわけでもない。だからブリーダが魔女なのか何なのかよくわからない。
　修行の過程で“過去生”の自分を体験したり、宇宙に思いを馳せる神秘的な体験をしたりはするが、突拍子もないものではない。幻覚や幻想の類いとも言えるし、やや神秘主義的な宗教に近く、ブリーダの魂の遍歴（＝自分探し）を描いているように思える。最初に魔術師から課される修行は、サソリや蛇が生息する森のなかで一夜を明かすことだが、その体験を経てブリーダはこんなことを考える。

信仰とは夜の闇に説明なく潜ること

　この言葉は信仰の要諦を捉えている。どこの馬の骨かわからない新興宗教の教祖の言葉は信じられない。しかし、論理的にわかるレベルではなく信仰する段階となれば、キリストにしても仏陀にしても同じことなのだ。最後は目をつぶって飛び込むしかないのだから。

　それから「分身」というテーマだが、この小説では転生するとき男と女に別れるとされている。すると魂は弱まっていくから「分身」は再会することがある。この再会を“愛”と呼ぶのだそうだ。
　だから本当の“愛”は「分身」との間に生じるはずだが、われわれは愚かな人間だから間違いはつきもので、自らの「分身」以外を愛してしまうこともある。それに気がつくと別れが訪れ、また「分身」探しの日々が始まる。
　ブリーダも愛する彼氏と自らの「分身」である魔術師との間で揺れ動く。魔術師はブリーダが「分身」と知っていても、ブリーダはそれを知らないからだ。広い世界では「分身」に出会うこと自体が難しく、つまりは本当の“愛”に出会うのも難しいことなのだ。
　パウロ・コエーリョはいわゆるスピリチュアル系の作家とされているようで、ブリーダもそんな体験をしていく。闇に潜り、“過去生”を知り、イニシエーションとしての新たなセックスで宇宙を感じ、春分の日のパーティーでは裸で踊り出し魔女になる儀式をする。こんな体験が重要なのか私には疑問だし、理解できず退屈なところもあるのだが、一方で現実的に役に立つ言葉もある。師匠のひとりであるウィッカは、存在の真なる理由、自分が何のためにいるのかという質問には答えはないと語る。

勇気のある者と太陽と月の伝説を知る者のみが、この問いに対する唯一の答えらしきものを知っている。「わからない」ってね。

至極真っ当な答えだろう。そして次のように続ける。

自分の夢を追う、ってこと。自分の望む方向に向けて足を踏み出す勇気を持つということは、私たちが神を信じるということのたったひとつの表現法なんだわ。

　結局ブリーダにとって、魔術を学ぶことは神について考えることと等しく、それはわれわれが“自分探し”と呼ぶものと何も変らないのだ。だからスピリチュアル系でない人でも親近感を持って理解できるだろう。ギドクもひきこもりに苦しみながら、そんな“自分探し”をするブリーダに自らを重ねたのかもしれない。

パウロ・コエーリョの作品