映画批評的妄想覚え書き／日々是口実

　監督・脚本・編集は『ほとりの朔子』『さようなら』の深田晃司。
　公式ホームページによれば題名の「淵に立つ」とは平田オリザの言葉で、「人間を描くということは、崖の淵に立って暗闇を覗き込む」危険な行為で、「人間の心の奥底の暗闇をじっと凝視するような作品になって欲しい」という監督の想いが込められているとのこと。

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　金属加工工場を営む鈴岡利雄（古舘寛治）は、妻・章江（筒井真理子）と娘・蛍と暮らしている。ある日、何の予告もなしに八坂草太郎（浅野忠信）という男が現れる。八坂は利雄の古い友達で、最近まで刑務所に服役していたのだという。利雄は八坂に借りがあるのか、仕事を与え部屋まで提供して一緒に生活することになる。

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　白いシャツに身をまとい姿勢を正した八坂は、刑務所での暮らしの癖が抜けない。それでも物腰は丁寧で蛍に対してオルガンを教えてやる親切さもあってか次第に鈴岡家に馴染んでいき、次第に章江とも接近していくことになる。
　八坂が何を目的として鈴岡家にやってきたのかは謎だ。本当に静かな生活をしたかっただけなのかもしれないし、利雄に対する復讐だったのかもしれない。結局のところよくわからない。いつも白を身にまとっていた八坂だが、その下に忍ばせていた真っ赤なシャツが露わになるとき良からぬ出来事が生じることになる。

　※　以下、ネタバレもあり！　結末にも触れているので要注意！



◆決定的な出来事のあとで……
　この作品では決定的な出来事は描かれない。八坂の去ったあとに真っ赤な血を流した蛍が横たわる姿があるという帰結だけが示される。しかし、その出来事によってこの映画は明確に前半と後半に分けられる。後半はその出来事の８年後である。章江は病的なほど潔癖症となりくたびれた様子で姿を見せる（筒井真理子は前半部では妖しい浅野忠信によろめく色気を感じさせたのに、後半には体型まで変える熱演だった）。その後に登場する蛍の変わり果てた姿にも驚かされることになる。ここで奇妙なのは利雄の様子で、利雄は前半よりもなぜか生き生きとしている。
　利雄は八坂が８年前に起こした出来事は、夫婦の罪に対する罰だと感じている。利雄は八坂が服役することになった過去の殺人事件の共犯者でもあり、章江は八坂と（精神的な？）不倫関係にあったから、その罰として夫婦に下されたのが蛍の障害なのだと利雄は考えている。すでに罰は下ったわけで、利雄は八坂の影からは逃れている。
　一方の章江はそうではない。もともとプロテスタントとして八坂に手を差し延べることに意義を見出していたようだが、その出来事のあと章江は信仰心を捨て去ったように見える。信仰心などなかった利雄のほうが「罪と罰」という考えに安堵し、逆に章江はそれを受け入れられない。というよりも章江は八坂に心を奪われる瞬間はあったにしても最後は八坂を拒んでいたわけだから、犯した罪に対して与えられた罰があまりに理不尽なものに思えたのかもしれない。これは言い換えれば自らの罪を認めていないということにもなり、だからこそ章江はその後も八坂の影に怯えることになる。
　ちなみに母親を食べてしまう蜘蛛の子供たちのエピソードにも、ふたりの理解には相違がある。章江の場合は自己を犠牲にした母蜘蛛は救われることになるが、利雄の場合はその母蜘蛛も元はと言えば子供のときに母親を食ってくるわけでどちらも救われないことになる。このあたりの違いもその後の出来事に対する対処の違いとして生じてくるのだろう。

◆過去の出来事の残響
　冒頭のメトロノームの音や食事の際の音が印象的に聞こえてくるほどに静かに進んでいく作品だ。それにも関わらず衝撃的なことが描かれていく。というのも決定的な出来事を描くことが避けられているから静かな展開をしているようにも見えるのだが、それでいて心のなかに蠢くものははかり知れない。これは突発的な出来事そのものよりも、それがもたらす影響のほうに主眼があるということでもある。
　思えば前半部で夫婦のよそよそしい関係には、すでに利雄が共犯となった過去の殺人事件の残響のようなものが感じられないだろうか。利雄は八坂に後ろめたさを感じ、家庭での幸福を素直に享受することをためらっていたのかもしれないし、利雄が八坂に「おれを甘やかすなよ」と語るのは罰を求めているようにも聞こえてくるからだ。

　過去の殺人事件にしても、蛍が犠牲となる決定的な出来事も直接には描かれない。それでも登場人物は過去の出来事がもたらす残響のなかにいる。しかし、ラストの出来事だけは直接的に描かれている（一部に幻想を交えているけれど）。
　寝たきりの母親が「死なせてくれ」と懇願したという八坂の息子・孝司（太賀）の言葉に導かれるように、章江は蛍と心中を図ることになる。ここだけは出来事の真っ最中を描いているのだ。しかし出来事の渦中に映画はそのまま終わってしまい、その帰結が明らかにされることはない。観客は利雄の荒い息遣いを聞きながら、その出来事の只中に置き去りにされることになる。利雄と章江が過去の出来事の残響に囚われていたように、最後の出来事の残響は観客を囚われの身にするだろう。

　情に訴えかけることのない冷徹な描き方が素晴らしかったと思う。最後に突き放されるように終わったことで、カタルシスを感じることもなければこの作品を理解した気にもなれないのだけれど、いつまでも何かが引っかかったように頭を離れない。

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　『CURE』『回路』『リアル～完全なる首長竜の日～』などの黒沢清監督の最新作。
　第68回カンヌ国際映画祭・「ある視点」部門では監督賞を受賞した。
　原作は湯本香樹実の同名小説。

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　３年前に失踪した夫・優介（浅野忠信）が、ある日突然、瑞希（深津絵里）の前に現れる。「俺、死んだよ」と他人事みたいに報告する優介を、瑞希もすんなりと受け入れる。優介は富山の海で溺れ、身体は蟹に喰われて見つからないのだという。そんな優介に誘われて、３年の間さまよい歩いた場所へ旅をすることになる。

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　優介の登場は唐突である。瑞希がキッチンで白玉を作っていると、いつの間にかに靴を履いたままの優介が部屋のなかに現れる。実体らしきものはあるようで、瑞希の作った白玉を「熱いな」などと言いながら口にしたりもする。その後の旅で示されるように、瑞希以外の人とのコミュニケーションもあることから、優介は瑞希の妄想の産物ではない。この作品世界では、死者と生者の差はあまりなく、ともに暮らしているのだ。
　失踪の３年間、優介はそれぞれの場所で仕事をしながら、周囲の人たちとも馴染んで暮らしていたようだ。そして優介だけが特別な存在ではなく、優介と同じような死者もあちこちに登場する。原作には「死んだ人のいない家はない」とも記されているとのことで、どの場所でも死者が生者とともにいるのだ。



　優介が死者であるということは最初から明らかにされている。題名の「岸辺」とはあの世（彼岸）とこの世（此岸）の境界のことだ。ふたりが最後にたどり着く場所は海辺だったし、三途の川のような幹線道路を挟んでふたりが向き合う場面も生と死の境界を意識させるものだった。
　生者と死者は見分けがつかないわけだが、演出上の境界線は常に意識されている。冒頭は瑞希が教え子にピアノの指導をするシークエンスだが、言葉を交わす教え子の母親と瑞希の間にはリビングには不自然な柱が立っている。これは失踪した夫を想ってなかば死んだように虚ろに生きている瑞希と、現実世界に根を張っている者との境界線を示しているのだろう。
　そして優介が唐突に部屋に現れる場面でも、優介と瑞希の間には黒々とした太い柱が境界線を作っている。これはもちろん生者と死者の境界線だ。この作品の題名が『岸辺の旅』であるように、その境界は曖昧なものであり、登場人物は生と死のあわいを行ったり来たりすることになるわけで、瑞希は画面上でふたりを遮っている境界線を越えて優介の胸に飛び込んでいくことになる。

　黒沢清はホラー映画の監督としても有名だが、この映画はメロドラマである。メロドラマの部分はよくあるパターンな気がしてあまり惹かれなかったのだけれど、生の領域を死の領域が侵犯していくような演出には見るべきものが多かった。光（照明）の加減を調節し、風でカーテンが揺れ出すと、いつの間にかに世界がこの世のものでなくなっていく。そんな場面にはホラー映画で培った手腕が存分に活かされていたと思う。
　浅野忠信がいかにも普通っぽい男を演じているのが妙な感じもして、瑞希（深津絵里）にベッドで接触を迫られ、幽霊のくせにそれを拒むあたりがかわいらしくて笑ってしまった。それから１シーンのみの登場だけれど、主役の深津絵里と対峙することになる蒼井優の笑顔の怖さも特筆すべきところがあったと思う。

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岸辺の旅 (文春文庫)

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　桜庭一樹が直木賞を受賞した同名小説の映画化。
　監督は『海炭市叙景』などの熊切和嘉。
　主演には浅野忠信と二階堂ふみ。中学生から結婚間近の女までをごく自然に演じ、かなりきわどい役を乗りこなしている二階堂ふみはやっぱりすごい。モスクワ映画祭で主演男優賞を獲得した浅野忠信は、銀座の街を赤い傘を差しながらサンダルで歩くという落ちぶれた姿がよかった。『さよなら歌舞伎町』でもエロかった河井青葉は、この映画でも後ろから攻められている（背中の傷を見せるために）。
　昨年６月に劇場公開され、今月ＤＶＤが発売された。

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　奥尻島を襲った津波で家族を喪った少女・花（山田望叶）は、避難所で遠い親戚である淳悟（浅野忠信）に拾われる。ここからふたりの生活が始まる。津波の記憶にＰＴＳＤに襲われる花に対し、淳悟は「俺はお前のものだ」と囁き、その小さな手をそっと握る。

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　震災で孤児になった少女を助ける行為は、「あしながおじさん」的な善意を感じさせる。淳悟も震災で家族を亡くしており、「家族が欲しいんです」という彼の言葉に嘘はないだろう。しかし彼をよく知る大塩（藤竜也）には「あんたには家族のつくり方なんてわからんよ」と否定されるような一面も持つ。
　家族を知らない淳悟と花のふたりが一緒に暮らしていくということは、ごく一般的な家族の結びつきとは違うものとなる。映画のなかで詳しい説明があるわけではないが、このふたりは実は本当の父娘である。同じ血が流れているということをふたりは感じているし、そのことが互いをかけがえのない存在にしている。そして普通の家族を知らないふたりには、小さな手を握り締めたやさしさがやがて愛撫へと変っていくことを阻む障壁はとても低い。
　インセスト・タブーを侵犯する行為は、たとえば『オイディプス王』では行為者たちがそれを知らなかったから成立したわけで、その事実が判明したときオイディプス王は盲になって荒野をさまよう。そのくらい忌まわしいタブーとされているわけで、それを認識しながら侵犯する行為はさらに背徳的だと言える。

　『私の男』は冷たい冬の海から流氷に這い上がる花（二階堂ふみ）の笑みから始まる。この笑みは中盤に描かれる出来事で明らかにされる。淳悟と花の関係を知ってしまった世話焼きの大塩は、その関係を「神様が許さない」と咎めるが、花は「私は許す、何したって。あれは私の全部だ。」と絶叫する。そう言い切った満足感があの笑みだ。
　そんなわけで養父に手篭めにされたとも見える花だけれど、彼女は単なる被害者ではない。淳悟はもしかすると少女好きの変態なのかもしれないが、花はそんな男が育ててしまった社会性の欠如した一種のバケモノである（その後の淳悟はダメな男になっていく）。



　最初の殺人は流氷の上で行われる。流氷は陸地と海の境界に位置している。花は一度は津波に襲われながらも、海から陸地へと這い上がってきた。そしてこの映画の冒頭でも、大塩を流氷の上に放置して、自分は海を渡って流氷の上に這い上がり、再び陸地まで戻ってきた。流氷は生と死の境目にあるもので、花はそうした境界をうろつきつつ“生”のほうへ戻ってくる（戸籍上の父の「生きろ」という言葉に促されて）。
　そうした境界線はほかにもあって、それは社会という枠組みの境目だろう。花と淳悟はその枠組みから外れたところにいる。ただ完全にその枠組みから逃れては生きることはできない。ギリギリのところで踏みとどまるしかない。だから社会的なタブーからも完全に自由になれるわけでもなく、ふたりが交わるシーンで血の雨が降るのはそうした後ろめたさからだろう。ラストのふたりだけの世界は、そんなギリギリのところで“生”のほうに踏み止まったふたりの妥協としてあるわけだし、最後の瞬間に鈍い輝きを増す、そんな輝きだったのかもしれない（あの先にふたりの未来はないわけだから）。

　『私の男』に歓喜させられたのは、このラストシーンがギドクの『うつせみ』のそれとよく似ているからだ。以下はキム・ギドクのファンとして……。
　花は生きるために生活力のある男のもとへ嫁ぐことになるが、心のなかではいつも淳悟とつながっている。『うつせみ』で夫との結婚生活に戻った女が、夫ではなく幻想の男を見つめているところと被っているのだ。そして『私の男』の花が最後に淳悟に語りかける言葉がミュートされているのは、『うつせみ』でそれまで一言もしゃべらなかった女が最後に言葉を発する逆を狙ったのかと妄想した。
　監督の熊切和嘉がそれを意識しているかどうかは知らない。『海炭市叙景』はとても真っ当ないい作品だったが、一方で『私の男』と同時に発売された『鬼畜大宴会』は大いに顰蹙を買うような作品となっている。（＊１）『私の男』もタブーに切り込んでいったあたりは顰蹙を買う部分もあるだろうし、いつも顰蹙ものの作品となってしまうギドクを意識している可能性もないこともないような……。
　ギドクが『メビウス』で来日したころの雑誌のインタビューでは、『私の男』や原作者・桜庭一樹の名前への言及があって、ギドクがこの作品に自分に近いものを感じていたということなのだろうと思う。（＊２）

（＊１）　ＰＦＦで準グランプリとなった『鬼畜大宴会』は、連合赤軍のリンチ殺人事件をスプラッターでパロディにするという作品。大学の卒業制作ということもあって、悪ふざけの部分も多分に感じられる。顰蹙を買うのが狙いだったところもあるようで、実際にこの映画を見せると「中途半端な付き合いだったヤツは本当にみんなサーっと引いていった」んだとか。さもありなん。

（＊２）　このページを読むと原作者はギドクのファンということで、原作のほうがギドクの世界に惹きつけられているのかもしれない。

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