『三度目の殺人』 「嘘の回想シーン」の受け入れ難さ

 『そして父になる』などの是枝裕和監督の最新作。
 主演は『そして父になる』以来のタッグとなる福山雅治

是枝裕和 『三度目の殺人』 中心となるのはこの3人。よく見ると頬の血の付いているのが福山雅治だけ右頬となっている。


 弁護士の重盛(福山雅治)は友人の摂津(吉田鋼太郎)に頼まれ、殺人の前科を持つ男・三隅(役所広司)の弁護を引き受ける。三隅は解雇された工場の社長を殺し、死体に火をつけたことを認めている。勝ちにこだわる重盛にとっては、この事件に関わることは気が進まない。接見を重ねるたびに三隅の主張はころころと変わり、真実など興味もなかったはずの重盛も事件の真実を追い求めるようになり……。

◆事件のあらまし
 最初から結末に触れてしまうけれど、この映画を最後まで見てもこの事件の全貌がわかることはない。三隅が「空っぽの器」のようだと称されるのは、空っぽだからこそ中身に何でも詰め込めるからだろう。三隅はサイコパスにも見えるし、世界の理不尽な選別に怒る正義漢にも、単なる人のいいおじさんにも見えるのだ。
 三隅の最初の殺人は約30年前に借金取りを二人殺したというもの。この事件の裁判官であった重盛の父(橋爪功)はそのときの判決を振り返って、あのとき死刑にしておけば今回の二度目の殺人は起きなかったと反省の弁を述べる。一方で社会のあり方が犯罪者を生み出すという考えが支配的だったとも語る。三隅は何らかの社会の歪みによって生み出されたモンスターだったということだろう。
 二度目の殺人に関して後半になると明らかになってくるのは、殺された被害者の娘・山中咲江(広瀬すず)が関わっているらしいということ。そして、咲江は殺された父親に性的虐待を受けていたことを重盛たちに告白する。咲江と親しい関係にあった三隅は計画的にその父親を殺し、咲江を虐待から救ったのかもしれないのだ。「空っぽの器」である三隅には何かしらの正義感が入り込んだかのようだ。裁判官であった重盛の父に手紙を出しているところをみると、彼の裁きによって生かされたことの意味を、自分の娘の姿とも重ねられる咲江を救うことに見出したのかもしれない。
 ただ、こうしたことはすべて観客である私の推測だ。三隅が語るように、凡人である多くの人は物事を「いい話」として理解しがちだから、もしかすると真実は別にあるのかもしれないのだ。

『三度目の殺人』 重盛(福山雅治)は三隅(役所広司)との接見を重ねるのだが……。

◆3人の関係性
 三隅が「空っぽの器」だとすれば、重盛もそうだろう。この作品は拘置所でのふたりの対峙が大きなウェイトを占める。繰り返される接見でふたりは次第に近づいていく。ふたりを真横から捉えた場面では、ふたりを遮るガラス板の存在はほとんど無化されて、ふたりの男は鼻をくっ付けんばかりの位置で見つめ合う。さらにその後の場面では、ガラスの映り込みのなかでふたりの顔が重ね合わされることになる。
 重盛の空っぽさはかつて父親のような裁判官を目指していたのに、今では逆の立場である弁護士となっているところにも表れているし、検察官が重盛に放った「犯罪者が罪と向き合うことを妨げている」という言葉を自分のなかに吸収し、今度はそれを三隅に向かって投げかけるところにも表れているだろう。

 3人が雪のなかで雪合戦に興じる妄想の場面では、最後に三人が並んで雪の上に寝転がる。ここでは三隅と咲江が「十字架の形」となっているのに対し、重盛は「大の字」となっている。これは三隅と咲江が何らかの罪を背負っているということなのだろう。三隅と咲江は共謀して咲江の父を殺したのかもしれない。
 また、殺された男の返り血を浴びる場面もそれぞれに描かれている。頬に飛び散った血を、三隅は自分の身体の内側へと向けて拭いさるのに対し、咲江はそれを外側に拭い去る(これは予告編で確認できる)。咲江が降りかかる災難を払いのけるように罪を犯したのに対し、三隅は罪を自ら引き受けたようにも感じられる仕草と言えるのではないだろうか。さらに実際は犯行現場にいるはずもない重盛も返り血を浴びる妄想を抱くのだが、彼は三隅と同様に自分の身体の内側へと拭っている。これは三隅と重盛の立場が同じということでもあるのだろう。タイトルとなっている「三度目の殺人」とは、三隅が自らを死刑にするという結末のことであり、それは重盛の手助けがあって成り立ったのだから。

◆回想の嘘
 裁判の行方は混沌とし、三隅は殺しは被害者の妻(斉藤由貴)に頼まれたからと言い出してみたり、最後には殺人現場には行っていないと裁判の前提部分までひっくり返すまでに至る。これは「いい話」に解釈すれば咲江を守るためということになるわけだが、結局のところ「真実は藪の中」というところに落ち着く。さらにこの作品は返す刀で司法の問題点にまで踏み込んでいき、見どころは多いのだが、なぜだか釈然としない感じも残る。
 作品の冒頭で三隅が男を撲殺し、その死体に火をかける場面が映し出される。神の視点から描かれたかのようなこの場面は、最初の前提となっている。しかし三隅は後半でこの最初の前提をひっくり返すことになる。神の視点かと思われた冒頭の場面は、三隅の証言(=回想)を映像化したものだったということになる。つまりこの作品は「嘘の回想シーン」から始まっていたことになる。
 「嘘の回想シーン」はヒッチコック『舞台恐怖症』という作品で試みていて、それを失敗だったと断じている。

「奇妙なことに、映画のなかである人物が嘘の話をしても、観客はごく自然にうけいれる。あるいはまた、ある人物が過去の話をするときに、それがまた現在起こっているかのようにフラッシュ・バックで描かれても、だれもふしぎには思わない。ところが、フラッシュ・バックで語られる内容が嘘だと観客はまるっきりうけつけない……」(『定本 映画術 ヒッチコック・トリュフォー』より)

 何が問題なのかと言えば、映像として描かれることは観客にとって真実のように見えてしまうということなのではないか。「私が男を殺しました」と告白するだけならば、証拠はどこにあるのかとすぐには信じがたいわけだが、映像として観客の前に殺人事件が繰り広げられたならば、それが夢でもない限り真実らしいものとして受け入れられてしまう。だからそんな回想シーンが「嘘でした」とひっくり返されるのは観客としてはどうにも受け入れにくいものなのだ。
 もちろん「嘘の回想シーン」をうまく作品に取り込んでいる『羅生門』のような傑作もある。この作品の原作は芥川龍之介『藪の中』だが、この小説ではある事件の当事者3人がそれぞれに異なる証言(回想)をすることになる。つまりは「真実は藪の中」ということだ。しかしこれを映像化するにあたって黒澤明が追加している部分がある。それが当事者以外の木こりの証言だ。
 『羅生門』では当事者3人がそれぞれに自分に「都合のいい話」を語ることになるのだが、それはまるで見てきたかのように映像化されて観客の前に提示される。これはヒッチコックの言う「嘘の回想シーン」ということになる。単なる言葉だけではなく、映像として嘘が展開されると、それは観客には真実とも嘘とも判別することができないし、映像化されたものは真実らしいものとして受け取られることになる。しかし『羅生門』では嘘を並べて終わるのではなく、より客観的な木こりの証言を最後に提示することで真実らしきものを見せ、観客にもすんなりと受け取りやすいものにしていたとも言えるかもしれない(実際には木こりの話にも嘘は存在するのだが)。
 『三度目の殺人』について言えば、「真実は藪の中」というよりも、すべてが嘘ばかりで観客自体も映画そのものに騙されているような気分になってくるのかもしれない。その感覚はラストで重盛がたたずむ十字路と似たようなものなのかもしれないのだけれど、やっぱりモヤモヤしたものを感じてしまう。

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Date: 2017.09.16 Category: 日本映画 Comments (0) Trackbacks (10)

中島哲也監督 『渇き。』 バケモノを描くことの難しさ

 『下妻物語』『嫌われ松子の一生』などの中島哲也監督の最新作。
 出演は役所広司、小松菜奈、妻夫木聡、二階堂ふみ、橋本愛など。

中島哲也 『渇き。』 主役のふたり。役所広司と小松菜奈。


 元刑事の藤島昭和(役所広司)に離婚した妻(黒沢あすか)から連絡が入る。娘の加奈子(小松菜奈)が失踪したのだという。藤島が娘を探し出すために調査を開始すると、次第に加奈子の周囲には不良グループやヤクザが絡む事件が生じていることが明らかになる。加奈子を追ううちに、藤島も次第に常軌を逸していく。

 「愛する娘は、バケモノでした。」というコピーにも示されているが、加奈子は社会学者・宮台真司の言うところの“脱社会的存在”だろう。宮台によれば反社会的存在とは別に、脱社会的存在がいる。たとえば、ヤクザなどは反社会的勢力などと呼ばれるが、彼らは一応社会のルールは前提としているが、それに対抗するような存在だ。他方、脱社会的存在とは、社会のルールそのものを欠落させたような存在であり、たとえば『羊たちの沈黙』のハンニバル・レクター博士のようなバケモノなのだ。ヤクザ組織はたかだか金が目当てだから交渉が成り立つかもしれないが、レクター博士の場合そう単純にはいかない。
 中島哲也の前作『告白』でも、“脱社会的存在”がいた。松たか子演じる先生と対決することになる修哉がそうだ。しかし先生自体も娘を殺され、その父親(つまり夫になるべき人)も喪い、脱社会的存在となりつつあった。『告白』では、主要な登場人物は多かれ少なかれ脱社会的存在ではあるが、『告白』という題名にもある通り、誰かに向かって自己弁護をしてくれる程度の社会性は持ち合わせていた。なぜ脱社会的存在となったのかを自ら説明してくれるほど、わかりやすい存在ではあったのだ。
 一方、『渇き。』の加奈子は完全に脱社会的存在となりきっている。加奈子は告白もしなければ、泣き言も言わない。理解不能な存在なのだ。加奈子については、周囲の人物からの間接的な証言はあっても、最後まで彼女自身が父親の前に姿を現すわけではない。これは加奈子が脱社会的存在であり続けるための配慮だろう。加奈子が登場する場面は、細かいカットをつなげてポップな雰囲気で見せるものの、なぜ加奈子が“悪魔”呼ばわりされるほど怖がられ、同時に同級生たちを堕落の道へ引きずり込むほどの魅力があるのかは、いまひとつ伝わってこない。彼女はわかりやすさとは無縁の存在であり、常人の解釈の範疇を超えるような存在でなければならない。長々とスクリーンに登場したり、父親に向かって事情を説明するようなことをすれば、理解可能な範疇に堕してしまう。加奈子が最後まで父親に捕まらないのは、彼女に与えられた役割からして当然のことだろう。(*1)

『渇き。』 加奈子はその魅力で誰でも思いのままに操る。

 もっとも父親の古臭さでは、加奈子の足跡を捕まえることはできるはずもない。父親の役名は、原作と映画では名前がわざわざ変えられているとのこと。「藤島秋弘」から「藤島昭和」へと。この父親が「昭和」的な存在であるのは明らかで、その車とか、麻のスーツとか、瓶ビールを呷り終始汗まみれのあたり、父親が古臭い時代を脱していないことを示している。
 一方で加奈子は新時代の若者と言えるのかもしれないが、それ以上に明確に彼女の自己認識を示す場面もある。加奈子は『不思議の国のアリス』のアリスなのだ。その存在はワンダーランドという異世界の住人であり、その夢のような世界では何でもありなのだ。だから「昭和」という古い社会を未だにひきずっている父親には、そうした異世界に辿り着くことも、加奈子を見つけることもできないのだ。
 ただそんな脱社会的存在である加奈子が魅力的だったかというと、首を傾げざると得ない(演じる小松菜奈の存在はいいと思うが)。加奈子をほとんど異世界の存在にするあまり、彼女が具体的な像として結ばれることがないからだ。作品そのものも共感できる存在は皆無で、加奈子を追い求めて這いずり回る父親のキチガイぶりばかりが目立つ映画になってしまっていたと思う。
 一番の見所は、ほとんど不死身の父親役・役所広司と、シャブ中ゾンビのオダギリジョーとの対決場面だろうか。にやけキャラの妻夫木聡もそれなりにいい味を出していた。

(*1) 加奈子にも理解可能な解釈の仕方があったのかもしれない。仲のよかった緒方を自殺に追い込んだ不良たちへの復讐という物語がそれだ。たしかにそういう面もあるが、緒方のことを殺したとも言っている。次に加奈子に篭絡されるボクについては、緒方亡き後の自殺の手段かとも思えたのだが、結局それすらも否定される。やはりわかりやすい存在ではないようだ。

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中島哲也の作品
Date: 2014.06.27 Category: 日本映画 Comments (0) Trackbacks (1)
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