『ふきげんな過去』 東京の川でワニを探す

 『ジ、エクストリーム、スキヤキ』前田司郎監督の第2作目。
 前回取り上げた『葛城事件』も演劇界出身の監督のものだが、前田司郎監督も劇団「五反田団」の主宰者。ただし味わいはかなり異なる。『葛城事件』の重苦しいテーマから比べると『ふきげんな過去』は日常的な風景を描いているし、かなりゆるい感じの作品になっている。

前田司郎 『ふきげんな過去』 果子(二階堂ふみ)はいつもふきげんな表情。


 女子高生の果子(二階堂ふみ)は死ぬほど退屈な夏休みをもてあましている。そんなとき18年前に死んだと聞かされていた叔母・未来子(小泉今日子)が突然帰ってくる。慌てふためく家族たちを尻目に「あたし生きてたのよ」と言ってのける未来子は、前科者で今も誰かに追われていて匿ってほしいのだという……。

 東京・北品川にあるエジプト風豆料理屋がこの作品の舞台。果子の家族は、まだ名前の決まっていない子供を背負った母親サトエ(兵藤公美)と、ほとんど何もしない父タイチ(板尾創路)、それからおばあちゃんと料理人でエジプト人の野村さん、さらにいとこの小学生カナ(山田望叶)をいつも預かっていてなかなか賑やかだ。
 そんな場所に帰ってきた未来子は、それまでもみんなの話題となっていた人物。爆弾作りを生きがいとしていて、タイチの指もそれで吹き飛ばしているし、自分もそれによって死んだことになっていたのだ。そんな未来子は突然現れては図々しく果子の部屋に陣取るのだが、果子は父親タイチと未来子の関係をあやしんでいて、実際にその疑いは的中する。果子の本当の母親は未来子だったのだ。

 生き別れた母と娘という題材でも感動も涙もなく、軋轢があってもプロレスごっこのようなじゃれあいに終わる。タイチを巡っての未来子とサトエ(果子の育ての親)の対立関係もそれほどドロドロとしたものは感じられない。爆弾作りという結構危険なネタさえも遊びの延長のように見える。劇中では小学生のカナまでも爆弾の被害に遭ってケガをしたりもするのだけれど、次の場面ではカナはコントのように包帯を巻いた姿で登場する。あくまでゆるい感じでそうした出来事をやり過ごして笑い飛ばしてしまう。
 確かに噴き出してしまう場面もあるし、果子たち家族の息の合ったやりとりはそれだけで楽しいのだが、それだけの作品でもないようにも思う。監督の前田司郎はエッセイ集『口から入って尻から出るならば、口から出る言葉は』のなかで「文章も映像も、いかに情報を出すかってことが重要に思えるが、実は情報をどう隠すかってことが重要なんじゃないかと思う」と記している。
 前作『ジ、エクストリーム、スキヤキ』では自殺に失敗した主人公が、過去の友達に会いに行ったわけだが、この『ふきげんな過去』では自ら望んで死人になっていた未来子が、かつて捨て去った過去(=果子)に会いに戻ってくることになる。『スキヤキ』ではロードムービーの形を採りながらも、その裏には死の匂いが感じられたのだが、『ふきげんな過去』ではゆるい笑いのなかに何を隠しているのだろうか。

『ふきげんな過去』 爆弾を試してみる。カナ、果子、未来子は横一列に並ぶ。

◆時間軸の違う3人の女
 この作品では3人の女性が一列に並ぶ。爆弾を試してみる場面では横一列に、船に乗る場面では縦一列に並ぶ。年齢順に並べれば、未来子⇒果子⇒カナ。前田司郎は「時間軸の違う同じ人間3人が、同じ場所にいる」ということを意識して脚本を書いている(こちらのサイトを参照)。つまり、タイムマシンに乗った自分が、昔の自分に会っているような場面なのだ。カナは成長して果子になり、果子は成長して未来子になる。現実では年齢の違う自分が一堂に会することはないのだけれど、この作品ではそうしたことが意図されているのだ。

 時間軸の違う3人の会話にはかみ合わない部分がある。果子はカナに「おもしろさなんて期待するのが間違いで、同じことの繰り返しのなかで感覚を麻痺させていくのね」と語るのだが、カナには通じない(山田望叶ちゃんの返しがとてもいい)。さらに未来子は果子に「いい話」を聞かせても、果子は「遠くを見てしゃべらないで」と受け付けずに取っ組み合いになってしまう。
 ここでは時間軸の差が経験の差となっているのだ。それなりに歳を重ねた未来子から見れば、果子やカナの年齢のころは無知だったことを理解している。しかし微妙な年頃の果子からすれば、先達である未来子の言葉をすんなり受け入れる気にはならないだろう。その一方で未来子とその母親の間では阿吽の呼吸で理解し合うところがあるようでもあり、ある程度の年齢を超えると経験の差はなくなっていくのかもしれない。

◆「見えないもの」、「ここではないどこか」、爆弾
 果子は川に生息するという噂のワニを探している。もちろん東京の川にワニがいるはずないというのが一般的な反応だ。けれども果子は「見えないもの」を探してしまう。というのも「未来が見える」とつぶやく果子は、日々の出来事はすでに予測可能なもので、何も変わることがないと理解しつつ、それでいて今まで見たことのないような何かを求めている。喫茶店で見かける黒ずくめの男・康則(高良健吾)に興味を抱くのも、そのあやしげな男なら「ここではないどこか」へ連れて行ってくれると期待するからだ。
 そして、未来子も「見えるものばかり見ても仕方がないじゃない」と果子と似たようなことを語る。しかも未来子の言い方は「見えないもの」が実は存在しているということに確信を抱いているように聞こえる。実際に未来子は爆弾作りのための硝石という「見えないもの」のありかを知っていたし、果子が川で探していたワニの存在を疑うこともない。それが未来子と果子の経験の差だろう。しかしふたりには共通していることもあって、果子が「見えないもの」を求めるように、未来子は爆弾作りという手段で退屈な日々を打破しようとしているのだ。
 ただそんなまとめ方は野暮と言えば野暮だろう。康則に「違う世界に連れて行ってほしいんだろう」と言われた果子もそれを認めることはないし、未来子の「いい話」もまともに聞いてはもらえず茶々を入れられることになる。「ここではないどこか」を求める気持ちというテーマがあったとしても、それを正面から打ち出すのは気恥ずかしいわけで、こんな野暮なまとめ方も茶々を入れられることになりそうな気がする。

 果子役の二階堂ふみは『蜜のあわれ』みたいなテンション高い演技とは違い、若いときにありがちなふきげんさを自然に演じている。笑顔は最後の一瞬だけだが、とても魅力的な表情だった。小泉今日子は相変わらず小泉今日子そのものだが、未来子というキャラをすんなり演じられる人は滅多にいないという気もする。カナ役の山田望叶ちゃんがふたりの大物女優を相手にいい味を出しているところも見所だと思う。

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Date: 2016.07.02 Category: 日本映画 Comments (0) Trackbacks (6)

『蜜のあわれ』 人を好きになるということは、愉しいことでございます。

 室生犀星の同名原作の映画化。
 監督は『狂い咲きサンダーロード』『シャニダールの花』などの石井岳龍

石井聰亙改め石井岳龍 『蜜のあわれ』 赤井赤子(二階堂ふみ)は老作家(大杉漣)の妄想から生まれる。

 成瀬巳喜男『あにいもうと』『杏つ子』の原作者として室生犀星という名前は知ってはいても作品そのものは読んだことがなかったのだけれど、この原作小説は会話だけですべてが成り立っている破格な作品。状況を説明する地の文が一切ないから、そこがどこなのかも時代がいつなのかもわからないし、金魚でもあり女の子でもある赤井赤子の造形に関しても語られることがない。たとえば赤井赤子はこんなふうに老作家に言う。

 おじさま、そんなに尾っぽをいじくっちゃだめ、いたいわよ、尾っぽはね、根元のほうから先のほうに向けて、そっと撫でおろすようにしないと、弱い扇だからすぐ裂けるわよ、そう、そんなふうに水をさわるように撫でるの、なんともいえない触りぐあいでしょう、世界じゅうにこんなゆめみたいなものないでしょう。


 これは金魚の言葉でもありながら女の子の言葉でもあるわけで、女の子のそれとして聞くと妙になまめかしい。原作ではこのあたりは官能小説風に読まれ、読者は好き勝手な想像を膨らませることもできる。けれど映画化となると会話からすべてを想像して世界を構築しなければならないわけで、これはなかなか厄介な映画化だったのではないかという気もする。
 金魚が人間のように振舞うというアイディアは『崖の上のポニョ』みたいだけれど、それアニメではなく実写でやるとなると演じる側が大変だ(ヘタすればまったく酷い代物になる可能性もある)。この作品の二階堂ふみは原作小説が好きだったとのことで、難しい役柄を思い切りよく愉しそうに演じていてこの作品を牽引していたと思う。

『蜜のあわれ』 二階堂ふみの衣装は金魚をイメージした赤が基調となっている。

 赤子は終始赤い衣装で登場し、昭和風のイントネーションでどこか別世界の雰囲気を醸し出している。自分を「あたい」と呼ぶ赤子はまだまだあどけない部分はあるけれど、妙に艶っぽい女となる瞬間もあって、二階堂ふみは『この国の空』に続いてギリギリのところまで露出して張り切っている(クローズアップの真ん丸いお尻だけは代役か?)。
 官能的で幻想的でもあるけれど、コミカルな要素も大きい。赤子は動くたびにポチャンという水の音を響かせ(サザエさんちのタラちゃんみたいに)、本当は3歳っ子の金魚だということを思い出させる。加えて二階堂ふみ自身が振り付けしたという創作ダンスというミュージカル的な側面もあって、珍品だけれどとても愉しい作品になっていると思う。
 金魚の赤に対抗するように白い装束の幽霊も登場する。これもまた作家の妄想が呼び出したものだろう(映画のなかでは誰かが会いたいと思ってくれるとこの世に現れることができるとされる)。この幽霊を演じるのが真木よう子で、なぜか脈絡なく観客へのサービスのごとくに赤子といちゃついて、二階堂ふみの胸を揉みしだくシーンもある。

 作家の妄想が作品そのものとなっているあたりは『女が眠る時』あたりと似ているのだけれど、その妄想のはじけっぷりは『蜜のあわれ』のほうが愉しい。金魚が女の子になるばかりか、それが胃のなかに入って、そのぬめぬめで胃潰瘍を治してくれるなんてバカバカしいことを平気で語ってしまうのだから。
 映画版では原作には登場しない芥川龍之介(高良健吾)が登場する。若くして自殺した芥川に比べ老作家は駄文を書いて生き永らえているという劣等感もあるようで、小説『蜜のあわれ』は室生犀星の晩年の作らしいのだけれど、どこかやぶれかぶれみたいに感じられるところがいい。老作家(大杉漣)は自分が創造したはずの赤子に翻弄され、次第に持て余すようになり、赤子と本気になって喧嘩を始めるあたりもおかしい。

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Date: 2016.04.06 Category: 日本映画 Comments (0) Trackbacks (4)

荒井晴彦 『この国の空』 わたしが一番きれいだったとき

 『さよなら歌舞伎町』『海を感じる時』の脚本家・荒井晴彦の監督作品。荒井晴彦が監督業をするのは、『身も心も』以来18年ぶりとのこと。
 原作は高井有一が1984年に谷崎潤一郎賞を受賞した同名小説。

 この作品は昭和20年3月から始まり、同年8月14日(つまり終戦の前日)で終わる。今年の夏は戦後70年ということで、戦争を扱った映画がいくつも公開されているが、『この国の空』もそんな1本である。ただこの作品は戦争を直接扱っているわけではなく、銃後の生活が描かれていく。
 舞台は東京都杉並区で、戦時下で防空壕が掘られたりもしているが、かろうじて普通の生活が営まれている。3月10日の東京大空襲では下町で10万人が亡くなったということだが、西の杉並までは被害は及ばなかったようだ。杉並の中央線沿線にはバラックみたいな建物が並んだ飲み屋街が未だにあるが、それは戦災を逃れたからということだろう。

荒井晴彦 『この国の空』 里子を演じる二階堂ふみと、市毛役の長谷川博己。

 そんなわけでこの作品では母とふたりで暮らす里子(二階堂ふみ)と、その隣で妻子を疎開にやってひとりで暮らしている銀行員・市毛(長谷川博己)との関係が追われていく。銃後の生活を描いた映画はあったかもしれないけれど、ほとんどが兵隊に取られた人を待っている側であったりして、銃後にあっても戦地に想い馳せている場合がほとんどだったように思える。そんな意味でもこの作品で里子が戦況に無関心に見えるのは珍しい。
 また、この作品は食べ物に関してのエピソードが多い。食べることが生きることだからだ。横浜の空襲から逃れて里子の家に転がり込んだ叔母(富田靖子)は、里子の母親とけんかをやらかす。そこで問題となるのは常に食糧に関してのことだ。里子が市毛の家で一夜を過ごすときも、トマトが敷居を跨がせるきっかけになる。
 そんな里子の心を占めているのは、空襲警報で眠れぬ夜を過ごす怖さでもなければ、ひもじい思いでもなければ、国に尽くそうといった愛国心でもない。母とふたりで暮らす日々の侘しさなのだ。死の恐怖が差し迫っていない場合、生の味気なさのほうが際立つのだ。
 里子は19歳だ。誰かの結婚の話を聞かされて、「里子もそろそろだね」なんてことを言われるものの、実際にはそんな相手はいない。若い男は戦地に取られ、子供たちは疎開させられる。残ったのは女たちと老人と、徴兵検査で丙種とされた男ばかりなのだから(市毛も丙種のひとり)。里子はもどかしさを感じながら、畳の上をゴロゴロと転げ回る。満たされない何かが身をよじらせるわけで、周囲で唯一の壮年男性である市毛に里子が興味を抱くのも当然のこと。夏になればセミが鳴き出すのと同じように、生物として自然な成り行きということだろう。

『この国の空』 里子はもどかしさを抱えて転がる(これは2度目の転がり)。

 里子は戦況に無関心のようにも見える。叔母が空襲の惨劇を語っているときも、缶詰のパイナップルを丁寧に味わっているし、市毛が極秘情報として終戦が迫っていると告げるときも、食卓を片付けていて話を聞いていない。終戦になれば市毛の妻と子供が戻ってくるということもあって、単純に終戦を喜べないということはもちろんだろう。だがそれだけではなく、里子の態度には誰かが勝手に始めた戦争に対する“怒り”もあるのだと思う。
 市毛と里子が始めて唇と重ね合わせる場所には神社が選ばれていて、“天皇”という言葉がわざわざ第三者から持ち出されている。(*1)ここにはこの作品の製作陣の戦争に対する批判が見て取れるだろう(公式ホームページには、戦後批判」という言葉が示されていて、戦争責任の問題とも絡めている)。荒井晴彦が脚本を担当した『共喰い』では、原作にはなかった“あの人”という存在について登場人物に語らせている。“あの人”とは“昭和天皇”のことである。
 また、8月14日の夜に戦争が終わるらしいという情報が告げられても、それすらも誰かが勝手に終わらせたように里子には感じられているのだと思う。荒井晴彦脚本の『戦争と一人の女』では、終戦が決まったあとに、「日本中がやられるまでやめちゃダメだ」と泣き叫ぶ登場人物がいた。やめるんだったら何故もっと早くやめないのかというほうが本心であり、誰かが勝手に戦争を始めたり終わらせたりしているという感覚があるのだ(このことはもちろん戦争責任の問題につながっていく)。
 だからこそ里子の表情に迫っていくラストでは、その表情に強い意志と共に“怒り”が感じられた。エンドロールで朗読される茨木のり子の詩「わたしが一番きれいだったとき」も同様だ。「わたしが一番きれいだったとき」を蹂躙する権利なんか誰にもない。そんな里子の“怒り”がその詩にはたしかに表現されている。『共喰い』『戦争と一人の女』のような直接的な批判よりも、里子のごく個人的な感情のほうが私には滲みるものとして感じられた。

(*1) 市毛が里子に迫る場面の演出が笑いを誘うようなものだったのは、揶揄が交じったものなのか、単に失敗だったのかは私には測りかねた。

 里子を演じた二階堂ふみは後姿のヌードまで披露しているのだが、そんな娘を後押しする形になる母親(工藤夕貴)が夏の日差しを浴びる川辺で諸肌を脱ぐ場面では、腋の黒々とした様子が背中からでも窺えて、こちらも鮮烈な印象だった。
 加えて言えば、二階堂ふみは昭和の女に見えるのだが、いかんせん長谷川博己はコスプレのように見えてしまった。『進撃の巨人』のイカれた戦士シキシマとか、『ラブ&ピース』ではダメ男からロックスターまで違和感なくこなしていた長谷川博己だけれど、この作品の市毛には無理があったような……。

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Date: 2015.08.09 Category: 日本映画 Comments (2) Trackbacks (5)

『私の男』 近親相姦という顰蹙を買いそうな題材だが……

 桜庭一樹が直木賞を受賞した同名小説の映画化。
 監督は『海炭市叙景』などの熊切和嘉
 主演には浅野忠信二階堂ふみ。中学生から結婚間近の女までをごく自然に演じ、かなりきわどい役を乗りこなしている二階堂ふみはやっぱりすごい。モスクワ映画祭で主演男優賞を獲得した浅野忠信は、銀座の街を赤い傘を差しながらサンダルで歩くという落ちぶれた姿がよかった。『さよなら歌舞伎町』でもエロかった河井青葉は、この映画でも後ろから攻められている(背中の傷を見せるために)。
 昨年6月に劇場公開され、今月DVDが発売された。

熊切和嘉 『私の男』 主役の浅野忠信と二階堂ふみ。殺人を犯したふたりは逃亡生活に入る。


 奥尻島を襲った津波で家族を喪った少女・花(山田望叶)は、避難所で遠い親戚である淳悟(浅野忠信)に拾われる。ここからふたりの生活が始まる。津波の記憶にPTSDに襲われる花に対し、淳悟は「俺はお前のものだ」と囁き、その小さな手をそっと握る。

 震災で孤児になった少女を助ける行為は、「あしながおじさん」的な善意を感じさせる。淳悟も震災で家族を亡くしており、「家族が欲しいんです」という彼の言葉に嘘はないだろう。しかし彼をよく知る大塩(藤竜也)には「あんたには家族のつくり方なんてわからんよ」と否定されるような一面も持つ。
 家族を知らない淳悟と花のふたりが一緒に暮らしていくということは、ごく一般的な家族の結びつきとは違うものとなる。映画のなかで詳しい説明があるわけではないが、このふたりは実は本当の父娘である。同じ血が流れているということをふたりは感じているし、そのことが互いをかけがえのない存在にしている。そして普通の家族を知らないふたりには、小さな手を握り締めたやさしさがやがて愛撫へと変っていくことを阻む障壁はとても低い。
 インセスト・タブーを侵犯する行為は、たとえば『オイディプス王』では行為者たちがそれを知らなかったから成立したわけで、その事実が判明したときオイディプス王は盲になって荒野をさまよう。そのくらい忌まわしいタブーとされているわけで、それを認識しながら侵犯する行為はさらに背徳的だと言える。

 『私の男』は冷たい冬の海から流氷に這い上がる花(二階堂ふみ)の笑みから始まる。この笑みは中盤に描かれる出来事で明らかにされる。淳悟と花の関係を知ってしまった世話焼きの大塩は、その関係を「神様が許さない」と咎めるが、花は「私は許す、何したって。あれは私の全部だ。」と絶叫する。そう言い切った満足感があの笑みだ。
 そんなわけで養父に手篭めにされたとも見える花だけれど、彼女は単なる被害者ではない。淳悟はもしかすると少女好きの変態なのかもしれないが、花はそんな男が育ててしまった社会性の欠如した一種のバケモノである(その後の淳悟はダメな男になっていく)。

『私の男』 陸に接岸する流氷が広がる。撮影はさぞかし大変だったろうと思う。

 最初の殺人は流氷の上で行われる。流氷は陸地と海の境界に位置している。花は一度は津波に襲われながらも、海から陸地へと這い上がってきた。そしてこの映画の冒頭でも、大塩を流氷の上に放置して、自分は海を渡って流氷の上に這い上がり、再び陸地まで戻ってきた。流氷は生と死の境目にあるもので、花はそうした境界をうろつきつつ“生”のほうへ戻ってくる(戸籍上の父の「生きろ」という言葉に促されて)。
 そうした境界線はほかにもあって、それは社会という枠組みの境目だろう。花と淳悟はその枠組みから外れたところにいる。ただ完全にその枠組みから逃れては生きることはできない。ギリギリのところで踏みとどまるしかない。だから社会的なタブーからも完全に自由になれるわけでもなく、ふたりが交わるシーンで血の雨が降るのはそうした後ろめたさからだろう。ラストのふたりだけの世界は、そんなギリギリのところで“生”のほうに踏み止まったふたりの妥協としてあるわけだし、最後の瞬間に鈍い輝きを増す、そんな輝きだったのかもしれない(あの先にふたりの未来はないわけだから)。

 『私の男』に歓喜させられたのは、このラストシーンがギドクの『うつせみ』のそれとよく似ているからだ。以下はキム・ギドクのファンとして……。
 花は生きるために生活力のある男のもとへ嫁ぐことになるが、心のなかではいつも淳悟とつながっている。『うつせみ』で夫との結婚生活に戻った女が、夫ではなく幻想の男を見つめているところと被っているのだ。そして『私の男』の花が最後に淳悟に語りかける言葉がミュートされているのは、『うつせみ』でそれまで一言もしゃべらなかった女が最後に言葉を発する逆を狙ったのかと妄想した。
 監督の熊切和嘉がそれを意識しているかどうかは知らない。『海炭市叙景』はとても真っ当ないい作品だったが、一方で『私の男』と同時に発売された『鬼畜大宴会』は大いに顰蹙を買うような作品となっている。(*1)『私の男』もタブーに切り込んでいったあたりは顰蹙を買う部分もあるだろうし、いつも顰蹙ものの作品となってしまうギドクを意識している可能性もないこともないような……。
 ギドクが『メビウス』で来日したころの雑誌のインタビューでは、『私の男』や原作者・桜庭一樹の名前への言及があって、ギドクがこの作品に自分に近いものを感じていたということなのだろうと思う。(*2)

(*1) PFFで準グランプリとなった『鬼畜大宴会』は、連合赤軍のリンチ殺人事件をスプラッターでパロディにするという作品。大学の卒業制作ということもあって、悪ふざけの部分も多分に感じられる。顰蹙を買うのが狙いだったところもあるようで、実際にこの映画を見せると「中途半端な付き合いだったヤツは本当にみんなサーっと引いていった」んだとか。さもありなん。

(*2) このページを読むと原作者はギドクのファンということで、原作のほうがギドクの世界に惹きつけられているのかもしれない。

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Date: 2015.02.28 Category: 日本映画 Comments (0) Trackbacks (3)
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